在人類文明史上，20世紀是極具革命性的時代。構成文明或文化的一切方面，都在工業生產方式的沖擊下產生了翻天覆地的變化。現代雕塑在藝術領域的崛起，便是時代變革的一個直觀的側面。
現代雕塑是兼具時間和美學判斷意義的概念。它涵蓋自上世紀末本世紀初啟始、從歐美擴展到世界范圍的不斷突破古典雕塑規范的種種藝術探索。這些探索以對雕塑空間不斷翻新的闡釋，使"雕塑"概念本身越來越含混，越來越缺乏限定性。
縱觀西方百年雕塑發展歷史，雖然不乏堅持本土文化藝術傳統的繼承與創新，但顯赫的主流卻是以體現工業文明精神的歐美現代雕塑為代表。不過，要想一言概括西方現代雕塑的統一藝術原則，無疑是極其困難甚至是不可能的。其中的原因，不僅是因為它們在形態和價值追求上五花八門，更因為它們實際上是一個以反叛古典主義原則為起點的"否定--再否定"的激烈變革過程。除了一種否定一切的姿態，似乎沒有哪一樣東西能夠貫穿整個變革過程。因此，姑且可以總結的，或許就是這種似乎已經轉化為"現代藝術精神"的姿態本身。它所強調的對一切權威的、主流的既成因素的否定，是本世紀行如穿梭的各種主要流派確立自身的普遍策略。崛起的大工業生產方式，在政治、經濟、文化上構成對傳統社會結構和價值體系的全面沖擊，也為藝術領域否定既往的創新提供了現實的、社會化的支持。作為新文明的精神產物，現代藝術被整體地罩上一層進步的輝彩，甚至被視作未來趨勢的信風候鳥。與此同時，工業文明自身的暗區和所滋生的現代文明病，則在一種顛倒的意義上為現代藝術的自我否定造就了心靈上的需要。后者使得現代藝術難免魚龍混雜，泥沙俱下，在象征時代精神的崇高位置上，逐漸喪失應有的社會性和純潔性，蛻化成表達極端個人主義意趣的公開渠道，或是追求生意經的營銷方式。資本主義市場經濟出于本身利益和國際間意識形態的冷戰熱斗的需要，為打著藝術實驗旗號一切新穎形式一無論嚴肅、深刻的還是荒唐、淺溥的，都一概提供了讓公眾來界定其藝術性的"博物館"的位置和天文數字的贊助金和酬金。現代藝術在整體上，如同科學和民主，成了西方世界夸耀不止的偉大文明成就。
伴隨現代人走過整整一個世紀的現代藝術運動，以豐富的藝術樣式和美學闡釋造就了一個多元的審美文化格局。這的確是值得現代化自豪和珍視的成就。它的文化價值至少表現在這樣兩個方面：一則，它瓦解了關于藝術創造的"直線辯證法的觀念"（羅伯特·休斯語）。正是這種認為藝術如同科技進步是沿著一條直線展開的觀念，促使現代藝術以否定一切的姿態走到否定這種姿態本身的多元化的今天。這種顯得很戲劇化的結果，向未來重申了維護文化差異的必要性。再則，它驅散了籠罩藝術的神話迷霧，使藝術領域擴展到一個大得多的、面向所有人的社會范圍，并向人類世界提示著真正屬于藝術的那些原始而樸素的價值和方式。對最后這種意義的領悟和把握，雖然還需要很多的時間，但它肯定會把人類生活和藝術帶到一個更為健康的境地。
應該說，目前還無法對現代藝術（包括現代雕塑）作出全面的價值判斷，人們還沒有完全從身臨其境的激動或困惑中脫離出來。眼下可以更多地去做的是描述工作，諸如一般特征和各種探索走向的描述。
在我看來，以歐美實踐為主體的現代雕塑的一般特征，表現為對空間概念的持續的突破。從古希臘到19世紀新古典主義、浪漫主義和寫實主義的雕塑實踐，歷史地建立起空間概念的古典內涵。它大體包括：按幾何學方式描述的長、寬、高三維形式架構；具有現實占據性的體積和實在質量的封閉靜態實體；形體狀態模擬客觀對象的自然結構和視覺特征；以石料、青銅等硬質材料為載體，以社會化、理想化的理念為內涵，種種形式要素圍繞理性規劃的中心構成有機整體；這個整體最終依附于一個更大的具有限定意義的人文空間環境，并與其功用目的保持一致。當19世紀的學院派接下古典雕塑傳統時，這種空間要領已經發展得非常完備，以致顯出高度的限制性，這種空間概念已經發展得非常完備，以致顯示高度的限制性。然而，當時的現實生活卻在朝著一個新的方向推進，穎異的生產方式正在把人們卷入深深的現代化旋渦。面對新文明前景所激發的浪漫理想和巨大熱情，學院派所執著的古典規范，如同一套僵硬的枷鎖。無法調和的沖突，最終促使反映新興社會需要的力量沿著與傳統規范相悖的方向發展，在突破古典空間概念的種種實驗中，持持續續、分分別別地匯成現代雕塑的異樣格局和主流規模。
現代雕塑持續的突破性實驗，在瓦解古典內涵的基礎上，并沒有建立起一個具有對稱性和確定性的現代空間概念，反倒使"空間"這個詞匯變得無從捉摸。正是在這種意義上，"雕塑"逐漸贏得比繪畫更大的自由，成為一切新思想的廣闊競技場。原因很簡單，一旦解除限制，"運動"起來的"雕塑"就完全可以和現實生活空間重疊合一，相提并論。這正中那些竭力在藝術和生活的界限上做文章的邀進主義的下懷，以致后來幾乎第一種極端的前衛運動形式都以"雕塑"自稱。在世紀藝壇上，晚起的雕塑最終蓋過了給畫的顯赫。盡管這一切發生在下半葉，卻足以顯示它在現代藝術領域的地位。
公眾或許不能依靠依古典主義那樣清晰的理論來解除對眼前事情的迷惑，但現代雕塑本身雕塑本身并不缺乏必要的演繹依據。古典雕塑創立的規范提供了它們，而在一種對立關系中處理它們，這就是現代雕塑實現自我的關鍵。針對古典雕塑空間概念不同程度、不同角度的反叛，既襯托了現代雕塑的創造性，也標示了它的演繹趨勢。
史論家通常視羅丹為分界標志。這位集古典藝術之大成的雕塑家，以他卓越的成就和勇氣，"為現代雕塑的暗淡房間找開一個巨大的窗口"（彼爾·羅緒語）。這個窗口即突破高度理性化的古典程式而"頌揚自己的靈魂"，羅丹稱之為"自然"。他在雕塑領域明確地把創作立場從外部轉移到自身內部，努力向雕塑的三維空間傾注活潑的生命情感，表現生命抗爭的"生存強度"。后來的現代雕塑普遍崇尚個體生命價值，強調藝術家個性的表現，在這方面，羅丹顯然開風氣之先。
就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發展可以粗略地分成兩大走向，一是沿羅丹路線繼續推進的，一是與之背離而另圖創新的。前者堅持雕塑的體量感，語言形式大致保持在寫實主義的范疇內。與竭力追求"純粹形式"或"純粹觀念"之絕對價值的后者相比，它雖然不夠顯赫盛大，卻也有一批卓有成就、影響廣泛的優秀雕塑家。他們當中包括布德爾、馬約爾、羅索、珂勒惠之、德斯皮歐和萊布魯克；包括稍后時期的時希埃、馬里尼、曼祖；還可以包括沙德爾、穆希娜、馬尼澤爾、托姆斯基、烏切季奇、柯年科夫等諸多前蘇聯的現實主義雕塑家。這些雕塑家一方面和羅丹一樣，始終視體量和具象為雕塑表現形式的基本要素，一方面也在不同的時期和社會氛圍中，根據自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術傳統，推出雕塑上各有特色的現代風格。
在反叛古典雕塑原則的進程中，羅丹的價值取向帶有較強的折衷色彩。因此有人對羅丹僅以古典傳統的終結者相待，而把現代雕塑緣起的動力歸于像高更、德加、雷諾阿、馬蒂斯、畢加索、莫迪里阿尼、杜米埃這樣一些國家。
從以后的實際發展情形上看，這些更富革新精神的畫家，確實對現代雕塑做出過重要貢獻。在雕塑實踐上，高更把平面性、正面律和象征的細節引入木雕、力求表現回歸原始狀態的神性和精神性，德加對運動和著色效果的試驗，馬蒂斯回避量感和體塊感、強調阿拉伯式裝飾線條的優美韻律，杜米埃遠去古典肖像雕塑規范范的直截了當的漫畫式塑造，莫迪里阿尼努力將空間和體量"線條化"的傾向，都顯示了他們挑戰傳統、突破限制的非凡勇氣和獨到的切入點。相比之下，當時很多雕塑家的探索卻顯得小心翼翼，缺乏闊步推進的膽識。立體主義畫家畢加索的雕塑興趣，更是為現代雕塑的突破性發展開啟了不止于立體主義范疇的廣泛經驗。在《費爾南德·奧利維爾頭像》上，畢加索充分施展了他在繪畫上最初形成的立體主義原則，以幾何形塊的組合構成，強有力地撼動了支撐古典雕塑形象的自然結構。一種趨向抽象的單純"結構"概念和構形邏輯，在此勃勃升起，為以后構成雕塑和抽象雕塑的繼續發展打下了基礎。放棄立體主義實驗后的畢加索，向"物體雕塑"的新方向推進，以《苦艾酒杯》這樣的作品，提示了一條以后通達波普藝術、集合藝術的新型發展路線。在這條從形態到結構、從媒介到內涵全面超越古典空間概念的路線上，后來者成就并把握了本世紀雕塑最重要的表達方式之一。
立體主義的旗幟，帶出了阿基本科、杜桑-維龍、利普希茨、勞倫斯和查德金等一批優秀的現代雕塑家。他們的作品，包括一些大型紀念性雕塑，證明了空間價值追求的新的可能性和巨大的視覺魅力。阿基本科?quot;負空間"的探索，如凹陷形式表現人體的凸出部分、用透明材料賦予厚重雕塑戰據性封閉實體不可或缺的信念。勞倫斯則在雕塑著色之途比德加更進一步，完全不考慮對象固有色地，把著色手段純化為一種雕塑本身的語言。未卷入任何流派運動卻倍受推崇的布朗庫西，與立體主義同期進行著他的獨立探索。一種趨向空間"內部"的努力，顯示了他的獨特性。他極力突出形的相對獨立的價值，并通過不斷刪去雕塑空間的累贅成分，追求還原單純性的"絕對"--他認為這是對事物的真實精神的接近。而朗庫西對形本身的崇高，為現代雕塑的抽象發展提供了一個支點。
作為未來主義的靈魂人物，波丘尼對工業文明有一份特別的敏感和憧憬，意識到機械是首先激起新觀念的表象，并現出它的自我持續運動的特質。他堅信并強調藝術造型應該是物化工業時代的典型感覺--動力的感覺，并使之獲得永恒。《持續的獨特形式》以流動的透視和并存的多個滅點，在雕塑的三維空間中物化了動感中的連續性意象。古典概念的封閉性空間，被波丘尼的動力論打開，單個的形轉變成連續的、延展的形。基于對新文明特質的深刻領悟，波丘尼不僅創造了激動人心的"運動的風格"，而且在他的"雕塑宣言"中預言了構成主義雕塑、達達主義及超現實主義的裝配、作為字面意義的雕塑以至波普環境藝術。
早在1912至1914年，畢加索曾以幾件三維構成之作，獨立地涉及了構成主義后來加以明確的探索主題--雕塑是空間而非體量。但他的形拓性努力，沒有在法國而是在首先在俄國獲得成功，隨后是在荷蘭和德國。塔特林、加波、佩夫斯納、莫霍利-納吉等雕塑家主導的構成主義，實施了比曾經惠益他們的立體主義、未來主義更加深入的空間藝術實驗，發展出徹底拋棄體量的三維抽象構成。在體量問題上，盡管一些雕塑革命的先行者或后來者，有過對傳統觀念的沖擊，但實際的實驗形式卻缺乏徹底性。構成主義實踐，以輕、薄、透明的材料和透空的框架形式去包圍和界定空間，將"藝術的重點應是在空間中的勢、而不在量感"的革命性觀念具體化。在此基礎上，加波還首先把機械動力的真實運動引人雕塑，創造了最初的活動雕塑；莫霍利-納吉則進一步強調光在活動雕塑中的重要性，把光和光動提升為雕塑本身的一種新要素。這些革命性的突破之舉，給正在啟動的最終顛覆雕塑"三維"限制的探險之舟，提供了給養。
1917年，杜桑送展出《泉》，讓整個世界包括當時的前衛人員瞠目結舌。這件不過是達達主義借以侮辱傳統美學的現成品，出乎意料地為現代的探險之舟裝上了全面顛覆既有藝術規范的強大引擎。虛無主義和玩世不恭的國際玩笑，后來被新達達主義們--譬如新現實主義、波普藝術、集合藝術
等諸多流派干脆接過來做了正題。向古典雕塑空間砸去的這件瓷質小便池，其難以估量的破壞性和突破力，通過它的持續廣泛的后效應顯示出來。但這一切絕不僅僅是玩笑，隱藏在背后的是對戰爭的反感，對工業文明前景的困惑和疑慮。更重要的是，達達主義的徹底的叛逆姿態，促成了反美學的美學、反藝術的藝術。
聲稱"不受理性的任何控制、不依賴于任何美學或道理的偏見"的超現實主義，從達達主義發展而來。他們普遍注重潛意識中的形體的表現，追求神奇性、非理性和偶然性效果。阿爾普不同于幾何抽象的有機抽象形體，岡薩雷斯開先河的透空開放式的直接焊接金屬雕塑，摩爾把虛、空看作實體的延伸以及把不同的形體連接匯集的雕塑經驗，賈科海蒂的像幽靈般?quot;秀明的構成"，莫萊·奧本海姆的具有夢幻般質感反差的"毛皮茶具"……都為突破空間限制的現代雕塑提供了各具特色和震驚力量的新型范例。
二次世界大戰后，現代雕塑在一種矛盾狀態中轉入新的發展時期--里德稱之為"風格擴散的時代"。所謂矛盾狀態即藝術家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業文明的心理和情緒；一方面卻持續大量地利用現代科技手段和新的材料能源。由此形成的張力，進一步增強了空間突破的力度。
早在30年代就創造了手動、機動和風動式活動雕塑的考爾德，于50年代以更大的規模和尺寸將他的活動雕塑推向室外。多樣的動力因素，使得雕塑實體和周圍的空間產生持久的變化關系，以一種幽默逗人的效果改變了大眾對雕塑的傳統觀念。廷格利的活動雕塑，不但像機器人一般運動而且能咔咔作響。他的《向紐約致敬》，以自動的炸毀嘲諷機械文明和藝術本身。蔡文穎、舍佛爾、科瓦爾斯基、塔基士、懷特曼、佩奇等雕塑家，更利用電磁、電光、鐳射、回饋控制系統等科技成果，大大擴展了活動塑塑或光雕塑的虛像體積和視幻效果。
抽象松成雕塑是二戰以后現代雕塑的重要趨勢之一。它在某種程度上響應了繪畫上的抽象表現主義和最低限藝術。戴維·史密斯、卡羅、貢德等代表人物以焊接為手段，采用打磨的不銹鋼等金屬材料，將雕塑的空間構成簡化到最紙限度。他們對金屬材料和機械結構的特質有著深入的思考和理解；他們用立方體、圓柱體構成的宏偉建筑式結構，既表現了工業時代特有的冷漠和非人格性，亦大大自然偉力的反襯下顯出"機器靜止時的深刻沉默"。被視為最紙限藝術的托尼·史密斯的作品，力圖強調虛空與實體在空間座標中的同等構成價值。他認為，如果把“空間看成是實體，雕塑作品就是實體中的虛空部分”。這種"反轉"的雕塑空間概念，顯示了丙現代雕塑努力走向廣闊的非限制性生活空間--古典雕塑意義上的"外部空間"或"空間背景"的意愿。
這種意愿在波普藝術中獲得更充分的貫徹。波普藝術把達達主義的破壞性觀念轉化為一種頗具建筑隆的努力，一反抽象表現主義脫離生活的傾向，提供藝術回歸日常生活。即如康奈爾、奈微爾遜、勞泰伯、奧登伯格、西格爾、塞薩、包洛奇、比爾、張伯倫、金霍爾茲等，他們通過日常現成物的集合或復制、工業廢口若懸河的重新處新、新材料的綜合利用或直取活人體翻制模型等方式，在強調藝術價值在于任何平凡物品的同時，表達了對工業文明的懷柔與贊美、批判與肯定的復雜情緒。波普藝術在構造方式、材料利用以及著重渲染氛圍的特色，使藝術家和評論家亦以“集合藝術”、"廢品雕塑"、"貧困藝術"、"新現實主義"或"環境要求"相稱。當然，這些概念同時包含了波普藝術傾向的新發展。
從達達主義到極少藝術（指簡半日菜體、幾何形體構成的作品）和波普藝術，現代雕塑的觀念化傾向已有所預示。這種傾向在60年代的極端，導致了觀念藝術的形成。它提示出不再適合任何傳統規范，甚至也不怎么適合現代主義原則的特定"觀念"含義，并以之界定一種預示或體現信息時代的藝術的全新樣式。其含議的特定性大體表面在這樣兩方面：藝術只作為一種通過藝術家指認和理論家闡釋的觀念而存在，以致任何事物和行為都具有成為藝術的可能；再則，藝術在很大程度上不再具有類似傳統藝術的實體，而僅存在于藝術行為的"發生"過程和藝術信息無形的傳遞之中，或表現為通過媒體記錄和傳達的信息。如果堅持以往的包括現代主義的藝術觀，觀念藝術已是徹底的非藝術。在這個領域中，與傳統雕塑多少有些接近的是地景藝術與裝置藝術，它們還可以視作傳統雕塑的極端化演變。地景藝術（也稱大地藝術）的代表人物是克里斯托、海澤和史密森。他們的作品以巨大的規模或現成場面的人為界定，徹底地融入自然環境或生活空間，大多數觀念只能通過記錄性的照片、電影、或錄像來其真相。裝置世了術是觀念藝術的主要形態，其影響一直延伸到90年代。除了采用訴諸媒介實體的方式，如波依斯的《油脂椅》、哈克的《日爾曼》和樸南俊用作媒介的是視機，裝置藝術和行為藝術（也稱表演藝術）往往緊密地結合。
通過化妝、紋身、割體、行為表演方式來表達種種觀念的身體藝術和行為藝術，是觀念藝術的一種極端形態。藝術家把身體和某種事件、情境和為獨立的表現素材，像傳統雕塑家使用三維的物媒一樣運作它們。莫里斯、奧本海姆、阿孔奇、瑙曼等都是把自己的身體當作媒介的代表性人物。吉爾伯特和喬治把涂上銅粉、扮作銅像的自己稱作"生活雕塑"，并聲稱他們干的每一件事情包括日常生活中的所有瑣碎動作都是雕塑。作為60-70年代西方藝壇上的一位超級明星式的人物，波依斯則把他的種種表演行為稱為"社會雕塑"，強調這一切和他參與的社會政治活動一樣，也是社會發行活動的一部分。由于觀念藝術不可避免地要涉及到闡釋"觀念"的語言，因此它的另一種極端就是如同韋勒所做的事情--表現語言自身。一些觀念藝術家由此充當起批評家或編年史家的角色，在使用詞語的表達、論述和寫作中高談闊論。
現代雕塑運動在持續的空間突破中，于年代進入往往被稱作后現代主義的多元化時代。在這個時期中，很難再像以前那樣去辯析各種風格間的關系。支持人們作出確切判斷的藝術規范，無論是傳統的還是創新的，都已不存在也未再產生。其實，多元化本身已無形地成為反規范的"規范"--任何一種東西，無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者，只要被誰認作"藝術"它就是藝術。在此情況下，藝術只剩"藝術"這一詞語形式，而毫無足以界定它的實質性的內涵。包含在多元化風格之中，一種向形象的復歸及其對表現主義重新激發的興趣，也在逐漸抬頭，尤其是在歐洲。英國著名藝術評論家盧西-史密斯認為，這是"當代藝術的另一場革命性的變化"。人們或許會追問：這革命性的變化會驅使雕塑向傳統藝術規范全面復歸嗎？
無論是與否，歷史肯定會給人人以確切的答案。；但面在還不是時候。
參考書目：
1.《西方現代美術思潮》 邵大箴著 1990年四川美術出版社出版。
2.《西方當代雕塑概述》 易英著 載《美術觀察》。
3.《1945年以來的西方雕塑》 盧西-史密斯著 易英、諸迪、沅柳、于冰譯，載《世界美術》。
4.《西方現代藝術史》H·H·阿納森著 鄒德儂、巴竹師、劉譯，1986年天津人民美術出版社出版。
5.《西方雕塑--二次大點前后的范例》 陳衛生著 1993年湖南美術出版社出版。
原載《西方現代雕塑》畫冊，江西美術出版社，1999年出版 |
